Miracle en Alabama

Pourquoi vous nous montrez ça | Rencontres Cinéma Ven. 27 septembre 2019, à 17h00
Rencontre avec Jean-Louis Dufour et Isabelle Labrouillière de l'Ecole Nationale Supérieure d'Audiovisuel
Miracle en alabama
Miracle en Alabama
de Arthur Penn - Etats-Unis - 1962 - Int : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory... - 1h46 - VOST
A la suite d'une maladie, Helen Keller, une petite fille de sept ans, perd l'usage de la parole, de la vue et de l'ouïe. Ses parents font alors appel à Annie Sullivan, une jeune éducatrice, pour ramener l'enfant à une vie normale. Mais celle-ci va devoir face à l'hostilité d'Helen et de ses parents effrayés par ses méthodes...
La reconnaissance et la méconnaissance sont des enjeux centraux de Miracle en Alabama, où être reconnue se gagne de haute lutte, être méconnue s’accomplit en s’abandonnant à l’ordre des choses. Un film qui admet que c’est aussi, avant de quelconques bénéfices, une souffrance de s’émanciper dans cette demeure capitaliste, blanche et patriarcale. DVDclassik.com

 

Miracle en Alabama (Arthur Penn, 1962) ou le spectateur à l’épreuve du film

par Isabelle Labrouillère, Enseignante à l'ENSAV

Miracle en Alabama (The Miracle Worker) d’Arthur Penn est sans aucun doute un film éprouvant. S’il fut indéniablement une épreuve physique pour les actrices (Ann Bancroft/Patty Duke), il l’est également pour le spectateur. Celui-ci assiste à des scènes de lutte entre les deux héroïnes (Ann Sullivan/Helen Keller) qu’il côtoie au plus près, comme intercalé entre leurs corps par le jeu du montage et les effets de champ/contrechamp sans qu’une ellipse ou l’appel du hors-champ le laisse reprendre son souffle. Car dans ce deuxième film d’Arthur Penn, il faut en passer par l’épreuve physique pour pouvoir éprouver l’émotion et son corollaire, le sentiment.

On peut reprocher au film (ce sera souvent le cas), la théâtralité de la mise en scène (il s’agit de l’adaptation d’une pièce de Broadway écrite par William Gibson et montée par Penn), comme du jeu des acteurs formés à l’Actors’ studio. Certes les second rôles sont caricaturaux (le père à l’évidence mais aussi le fils dans une moindre mesure) et l’œuvre a pu être taxée de « théâtre en boîte » ou de théâtre filmé. Arthur Penn lui-même ne cessera tout au long de sa carrière d’accumuler les déclarations contradictoires sur le film tantôt le reniant, tantôt l’encensant.

On peut aussi aimer le film pour ce qui me semble être de mauvaises raisons. En 1962, le procès de Liège lié au scandale de la Thalidomide et à la naissance d’enfants sans membres fera du film la figure de proue d’un débat passionné sur l’euthanasie et la prise en charge du handicap. Mais plus que le choix du sujet et le propos humaniste du film (qui peuvent facilement se transformer en procédés paresseux destinés à s’assurer l’adhésion du spectateur à peu de frais) c’est leur traitement par Arthur Penn qui est non seulement remarquable mais donne à l’œuvre la force singulière qui l’anime encore aujourd’hui.

Tout d’abord, l’amateur de films classiques hollywoodiens (dont je suis) ne manque pas d’être sensible à l’originalité d’un film qui met au centre du récit deux héroïnes souffrant d’infirmités aux antipodes de la figure triomphale du mâle blanc qui occupe les écrans le plus souvent. Or, malgré les figures du handicap composées par les deux actrices1, leur corps est constamment associé à la performance physique comme lors de la fameuse scène de neuf minutes (filmée sans ellipse par le biais de trois caméras) où l’institutrice se bat avec Helen pour la faire manger avec des couverts et plier sa serviette.

Miracle en Alabama montre ainsi les femmes comme le cinéma a peu l’occasion de les représenter : ni femme au foyer (le fameux « angel in the house »), ni putain (dont les déclinaisons vont de la femme fatale à la « good-bad girl »), Ann Sullivan, toute de noir vêtue, est une sorte d’anti Mary Poppins2 qui refuse de céder à l’angélisme attaché à l’enfance comme au mythe du bon sauvage rousseauiste3.

A cet égard, le titre anglais The Miracle Worker nous donne une clef de lecture qui nous est refusée par la traduction française. Une des acceptions du mot anglais « worker » désigne ainsi quelqu’un qui fournit un travail physique pour gagner sa vie. Or cette physicalité est au cœur même du film. Rarement les femmes et les fillettes nous ont été données à voir ainsi : filmées au ras du sol, elles rampent, reçoivent des coups, en donnent, hurlent, ahanent, etc. C’est qu’ici la surexpressivité des corps n’est pas destinée à pallier le « mutisme » du cinéma des premiers temps : elle se superpose à la parole et bientôt la supplante. En dépit de la théâtralité des situations et de la fidélité des dialogues à la pièce, le sens passe dans le film non pas par le langage perçu comme stérile, mais par le visage et le geste. Face au capitaine qui hurle pour ne rien dire, face à Jimmy qui se contente de faire des apartés en marge de l’action sans jamais interagir avec elle, les mains se tordent, détruisent le monde, le réparent, en un mot, le transforment. Face au babil inepte des patriarches, les mains deviennent le support d’un monde désormais sans dialogue où les sensations prévalent et où le sens et les sens peuvent enfin affleurer.

A vrai dire, si dans le film les corps sont constamment en déséquilibre, en rupture avec les conventions attachées au beau sexe, c’est qu’Arthur Penn dépeint une société en crise et érige son œuvre sur les cendres du cinéma hollywoodien classique, en route vers ce qui sera connu sous le nom de Nouvel Hollywood. Le cinéma d'Arthur Penn est tout entier articulé autour de parcours singuliers et d'individus qui refusent le consensus et l’intégration dans le corps social. Ces êtres en révolte luttent au point d'être difficilement catégorisables, prenant le risque de ne pas toujours trouver l'adhésion et l'identification du public. 

C’est que la rupture de ban incarnée par les héros de Penn vient mettre en abyme dans Miracle en Alabama les effets de rupture stylistique et de discontinuité narrative qui y sont à l’œuvre. Le film prend ainsi d’entrée de jeu le parti de dé/capser le spectateur en se montrant rétif à toute connivence avec lui. Impossible en effet pour ce dernier de s’installer confortablement dans une fiction qui joue sur les codes du récit classique pour mieux le dé/router. Si le film est bien une adaptation théâtrale et repose en ce sens sur une narration et une scénographie directement liées aux arts de la scène, il n’en malmène pas moins la lisibilité des codes de la narration hollywoodienne classique.

La fiction ne cesse ainsi de passer d'un registre à l’autre. Lors de la séquence liminaire par exemple, Kate Keller comprend que sa fille est devenue aveugle et sourde en faisant brutalement claquer ses doigts devant son visage. Au claquement brusque des doigts transmis sous la forme d’un gros plan sonore, font écho la stridence de ses cris et la déformation de ses traits cadrés en plan serré. Le spectateur projeté dans le film in medias res est directement confronté à l’espace du mélodrame. La pantomime, signalisation de l’émotion issue du théâtre et omniprésente dans le cinéma des premiers temps, donne d’entrée de jeu un caractère surjoué à l’expression des sentiments.

Le générique qui s’ensuit fait alors basculer le film dans l’économie du fantastique en nous montrant l’ombre d’Helen se projeter de manière inquiétante sur les murs de façon à la transformer en figure spectrale, puis en la représentant en train de parcourir la lande les bras tendus à la manière d’une morte vivante. On pense alors à des films tels que The Innocents de Jack Clayton (1961) ou The Curse of the Cat People de Robert Wise et Gunther von Fritsch (1944) pour qui le fantastique et l’étrange servent de creuset à l’expression du mystère de l’enfance. Mais le film bouleverse à nouveau le contrat spectatoriel pour basculer dans le comique et le burlesque. On passe ainsi du slapstick à la Chaplin lorsque les deux héroïnes se jettent des brocs d’eau à la figure ou échangent des gifles en rythme (on pense alors à la « machine à manger » des Temps modernes) au vaudeville lorsqu’Helen dérobe les clefs et que les portes se mettent à claquer. Cette alternance de registres qui se poursuit sur toute la durée du film bouscule la logique narrative traditionnelle en occultant la dynamique d’ensemble (l’idée que le film doit posséder un début, un milieu et une fin que l’on voit se construire au fur et à mesure) au profit d’une série d’épisodes de confrontation entre les deux protagonistes qui ne semblent pas servir une réelle progression narrative. Chaque victoire s’inscrit au mieux dans la précarité et le film semble se faire et se défaire au fur et à mesure de son avancée. Cent fois sur le métier remettant son ouvrage, Penn met à mal la linéarité d’un récit inscrit dans l’instable et l’éphémère. En ce sens, Miracle en Alabama, à l’instar de la boule de Noël que la petite Helen laisse échapper et qui éclate en morceaux, est un objet sans forme fixe qui nous échappe dès que l’on tente de le saisir.

C’est pourquoi, si in fine, c’est bien à une naissance que nous assistons (cet autre travail que l’anglais traduit par labour ou travail), c’est aussi celle du spectateur auquel le film s’adresse. Les jeux de clair-obscur qui traversent le film, l’aveuglement des parents, la douleur éprouvée par Ann au contact de la lumière (la vérité ?) font du film une variation du mythe de la caverne platonicien à destination du spectateur autant que des personnages. En ce sens, le titre original du film désigne in fine aussi bien l’ouvrière du miracle qu’est Ann Sullivan que ce miracle à l’œuvre qu’est le film, tant l’épiphanie que connaît Helen est indissociable de l’adhésion qui finit par emporter un spectateur qui, parce qu’il aura été éprouvé (c’est-à-dire mis à l’épreuve pour qu’il fasse ses preuves) sera enfin jugé digne d’éprouver.

1 Ann, anciennement aveugle, craint la morsure de la lumière au point de ne pas quitter ses lunettes fumées. Quant à Helen, sourde, muette et aveugle, c’est un être non socialisé qui est cantonné à une sorte d’état sauvage.
2 Le film de Robert Stevenson date de 1964.
3 Elle se rend compte d’ailleurs qu’à l’opposé de celui-ci, Helen éprouve de la jalousie.

 

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Visuel

Pourquoi vous nous montrez ça | Rencontres Cinéma Ven. 27 septembre 2019, à 17h00 Dim. 29 septembre 2019, à 17h00

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