Le Temps du voyage

Regard sur Le temps du Voyage

Après No Pasaran, Album souvenir (l'internement des réfugiés espagnols en 1939) et la trilogie sur André Robillard (la psychothérapie institutionnelle), le cinéaste Henri-François Imbert continue à fouiller l'Histoire avec Le Temps du Voyage.
Se dessine, film après film, un projet artistique qui explore la façon dont se sont conjugués des parcours individuels et des questions collectives, avec en toile de fond des traumatismes liés aux bouleversements du XXème siècle en France, et avec comme point nodal la tragédie de la seconde guerre mondiale (les camps, les déplacements...). Le cinéaste documente notamment les gestes, les paroles ou les productions de ceux qui perpétuent une mémoire et continuent de vivre avec le poids de ce passé.

Dans Le Temps du Voyage, Imbert chemine dans la mémoire tragique des Tsiganes en France. Et en recueillant les témoignages de celles et ceux qui font vivre leur culture aujourd'hui, il tisse des liens entre le présent et le passé.
Comme dans ses précédents films, Henri-François Imbert applique une méthode basée sur une haute qualité de rencontre avec ses "personnages" : il se donne le temps d'explorer et de comprendre, de partager des moments de vie qui deviendront, parfois dans une co-construction complice, des moments du film.
Ainsi, Le Temps du Voyage est-il aussi celui du cinéaste qui choisit de restituer certains aspects de son cheminement : cette caractéristique passionnante, qui fait également la singularité de sa démarche depuis André Robillard, à coup de fusils ! (1993), enrichit le récit d'une dimension humaine supplémentaire.
Comme souvent chez Imbert, la recherche et le voyage s'appuient sur des documents, notamment des photographies, qui agissent comme des déclencheurs. Les images du passé ne sont pas seulement des témoins : le cinéaste en convoque certaines de façon très précise pour produire de nouvelles images, nous invitant à interagir avec elles. L'image troublante du vestige du Camp de concentration de Montreuil-Bellay fait par exemple écho à la disparition des traces du Camp de Jargeau.
Au fond, c'est bien l'un des enjeux du film que de produire des représentations pour tisser cette mémoire, et s'inscrire dans une continuité de l'acte de résistance : la lecture publique par Hélène Mouchard-Zay, la fille de Jean Zay, d'une lettre de Jeanne Ziegler, internée pendant plus de cinq ans au camp de Jargeau, permet de saisir toute la dimension de la tragédie, et de nous connecter avec une histoire plus large de la guerre et de la place singulière des Tsiganes.
Reconstituer la topographie, connecter la parole institutionnelle et la parole des citoyens et des descendants, telles sont certaines des fonctions des images ici construites, dans lesquelles s'agrègent les strates du temps.

En cinéma, le corps du cinéaste est parfois impliqué dans le récit et dans les images et les sons qu'il produit. Le film naît alors d'un corps en mouvement qui interagit avec le monde, et c'est cette possibilité du cinéma que m'évoque aujourd'hui le contact avec l'œuvre du cinéaste cotoyée depuis ses débuts.

Dans cette façon de raconter, la caméra ne filme pas "des choses", mais enregistre "la relation d'une personne avec des choses". Ainsi, peut-être un film est-il le récit de l'inscription d'une relation entre le cinéaste et ce qu'il a choisi de filmer.

Dans la plupart des films d'Henri-François Imbert, l'utilisation du "je" dans la narration, et la mise en scène de sa propre voix, à la fois narratrice et personnage du film, apporte une dimension poétique et romanesque au récit, qui permet au spectateur de partager l'émotion du cinéaste. C'est donc aussi de la possibilité offerte à chacun de s'emparer d'un regard dont il est question ici. À bien y réfléchir, c'est également ce sujet qui traverse Le Temps du Voyage, avec la mise en lumière de ces beaux personnages qui ont envie de créer et de partager un regard sur le monde.

Pierre-Alexandre Nicaise